واكاوي چندوچون اقتباس سينمايي

همپاي سينما/ ایرج افشاری اصل - پژوهشگر، نويسنده و كارگردان سينما و تئاتر

چيستي اقتباس

اقتباس در واقع بهره‎گرفتن از یک منبع مرجع است. منبعی که به‎عنوان ماده اولیه مورد بهره‎برداری قرار می‎گیرد و طی فرآیندی تغییراتی در آن ایجاد می‎شود. به‎عبارتی «اقتباس، تبدیل اثری از یک فرم به فرمی دیگر است و به معنی تقلید صرف نیست.» (برمن، 220:1373)

اقتباس در لغت به‎معنی فراگرفتن، اخذ کردن، آموختن، بهره و فایده گرفتن است و در لغت‎نامه دهخدا این‎گونه معنی شده است: «اقتباس به معنی گرفتن آتش است. چراکه مصدر است و از واژه‎ عربی قبس به معنی آتش‎پاره گرفته شده و نیز در معانی گرفتن روشنایی، علم آموختن از کسی، از کسی فایده و دانش گرفتن نیز آمده است. در اصطلاح بدیع اقتباس یعنی آوردن اندکی از قرآن یا حدیث در عبارت خود بدون اشاره به اصل آن است.» (دهخدا، 3152:1339)

واژه‎های لاتین متعددی برای اقتباس وجود دارد، اما واژه فرانسوی «آداپتاسیون» در بین اصحاب سینما به‎ویژه تئاتر در ایران بیشتر رواج دارد.

در دایره‎المعارف ادبی دکتر سعیدیان در مقابل واژه اقتباس چنین آمده است: «اقتباس از کلمه قبس است و در اصطلاح گوینده یا نویسنده آیه‎ای از قرآن یا قسمتی از یک حدیث یا قطعه‎ای را از جایی نقل كنند بی‎آن‎که ذکر مآخذ نماید.» (سعیدیان، 470:1374)

البته در نگارش و خلق آثار هنری ذکر عنوان منبع اخلاقی‎تر است و قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان و هنرمندان (مصوب 11 دی‎ماه 1384) کشور، هنرمندان را به این امر دعوت می‎کند.

هنرمند صاحب یک اندیشه و ایده‎ای است که جهت بیان آن نیاز به منبعی دارد که بستر را برای او فراهم کرده و ابزار و امکانات مورد نیازش را در اختیارش قرار دهد و این فرآیند توسط اقتباس، جامه عمل به خود می‎پوشد. «در هر اقتباسی، ساختن یا تخریب اثر، قبل از شروع نگارش آن صورت می‎گیرد. خود نوشتن چیزی نیست که دقت زیادی ببرد، بلکه تعیین «چه می‎خواهد بنویسد» روزها وقت می‎برد.

با ترس از این‎که هیچ‎چیز در ذهن شما رخ نمی‎دهد، با این هراس که شاید هرگز چیزی در ذهن شما رخ ندهد، با تبرک لحظه‎های اندکی که به هر حال چیزهایی به هم وصل می‎شوند، شما قادر به دیدن صحنه می‎شوید.» (گلدمن، 27:1377)

اقتباسی موفق‎تر است که یکی از ایستگاه‎های اصلی آن پروژه تحقیق و مطالعه بنیادی باشد.

با عمل اقتباس است که بار دیگر اثری مورد خوانش قرار گرفته و تأثیراتی از زمان و زمانه حال را به خود می‎گیرد. به قول فرانسیس وانوا «اقتباس راه‎کاری برای زندگی بخشیدن به «آثار موجود» در جامه‎ای دیگر و تابع شرایط دیگر وجودی است.»

در حوزه سینما، اقتباس از چنان جایگاهی برخوردار است که ژان کلود کاریر بیان می‎دارد که: «در واقع در سینما، هرچه هست اقتباس است.» (وانوا، 205:1379)



چگونگي اقتباس

این‎که به چه شیوه‎هایی می‎توان از یک اثر اقتباس کرد و در نهایت یک فیلم‎نامه تولید کرد، هم، ‎بستگی به کمیت اقتباس دارد. یعنی این‎که چه مقدار از اثر اولیه در متن فیلم‎نامه تولید شده حضور دارد و هم به کیفیت آن بستگی دارد. یعنی این‎که عمل اقتباس چگونه صورت گرفته است و چه روندی را طی کرده است. در کل می‎توان شیوه‎های اقتباس را به سه دسته تقسیم کرد.

1- انتقال: نوعی اقتباس نعل به نعل و وفادارانه است که داستان و نحوه روایت بدون تغییر به فیلم‎نامه تبدیل می‎شود. این نوع اقتباس در واقع نوعی تنظیم فیلم‎نامه‎ای است و یک اثر ادبی را به زبان تصویر و سینما انتقال و ترجمه می‎کنیم، مثل «بوف کور» به کارگردانی کیومرث درمبخش.

2- تفسیر: در این نوع اقتباس در اصل، داستان مرجع تغییر داده می‎شود، بنابراین ممکن است اتفاقات کلیدی شخصیت‎های مهم و تأثیرگذار و خیلی از صحنه‎ها تغییر نکند، ولی یک تفسیر جدیدی ارائه می‎شود؛ همانند «این‎جا بدون من» به کارگردانی بهرام توکلی.

3- قیاس: در این نوع اقتباس، داستان مرجع برای ما تنها یک ماده اولیه و خام است که در پایان فرآیند اقتباس، اثر پررنگی از آن باقی نمی‎ماند؛ مثل «پرده آخر» به کارگردانی واروژ کریم مسیحی. البته در امر اقتباس از هر قالبی می‎توان بهره‎برداری کرد. از یک قطعه شعر و یک خبر حوادث گرفته تا یک داستان و نمایش‎نامه، اما یکی از مهم‎ترین منابع اقتباسی جهت تولید فیلم‎نامه، رمان و داستان کوتاه است.

برای اقتباس از رمان سه راه‎حل وجود دارد:

1- دنبال کردن رمان قدم به قدم و تقطیع آن جهت گنجاندن در زمان‎ها و صحنه‎های لازم متن؛

2- جدا کردن صحنه‎های کلیدی رمان و بنا کردن متن بر روی این زمینه؛

3- برگزیدن مواد لازم (عناصر نمایشی، حادثه‎ها، کشمکش‎ها، شخصیت‎ها، موقعیت‎ها) و فراهم آوردن و نگارش یک فیلم‎نامه ظاهرا تألیفی (وانوا، 217:1379)

اما در امر اقتباس از رمان به‎خاطر حجم زیاد آن و حذف جزییات و رویدادهای غیرضروری، لازم است از تکنیک تلخیص بهره‎برداری کنیم.

تلخیص در واقع بیان مطالب اصلی و رویدادهای مهم آن در مناسب‎ترین شکل و زمان ممکن است.

به‎عبارت دیگر، تلخیص تهیه و تنظیم داستانی است که از طریق پیراستن نکات و قسمت‎های غیرضروری رمان به‎دست می‎آید به‎گونه‎ای که به اصل مطلب، هدف و پیام‎های اصلی و اساسی آن خدشه‎ای وارد نشود.

تلخیص برای خودداری مراحل و ترتیبی است و در این‎جا فهرست‎وار به آن‎چه در هر تلخیص باید صورت بگیرد اشاره می‎کنیم:

1- مشخص کردن هدف تلخیص؛

2- مشخص کردن پیام داستان؛

3- تعیین موضوع و شخصیت‎های اصلی داستان؛

4- تعیین رویدادها و فرازهای اصلی داستان؛

5- پیوند فرازها؛

6- پیراستن حواشی داستان؛

7- بیان نتیجه و پایان داستان؛

8- پیراستن نهایی و پاک‎نویسی متن تلخیص شده نهایی. (خیری، 72:1389)

در مرحله تلخیص بایستی دقت کرد که تلخیص حذف کردن صرف نیست، بلکه میان‎بر رفتن، در هم آمیختن و بر هم نهادن و در هم گداختن است.

یکی از نخستین تمهیدات تلخیص حکمی است که «د.سون» ارائه می‎کند. او می‎گوید: «ببرید، ببرید، ببرید. آن‎چه از این حکم برمی‎آید، محدودیت زمانی است که در نخستین قدم، اقتباس با آن رو در رو می‎شود. بریدن یعنی حذف کردن بحث‎ها، فصل‎ها، اشخاص، توصیف‎ها، پیش‎داوری‎ها، نتیجه‎گیری‎های نویسنده. اما بریدن از سوی دیگر یعنی میان‎بر رفتن، در هم آمیختن، مشابه‎سازی کردن و بر هم نهادن و در هم گداختن. دو شیوه برای عینیت بخشیدن به این اعمال وجود دارد، متمرکز کردن شخصیت‎ها و تمرکز بر روی شخصیت‎های اصلی و میان‎بر نمایشی. اما فراموش نشود که اقتباس همواره از اعمال مخالف‎ دیگری نیز بهره می‎برد: اضافه کردن، کامل کردن، گسترش دادن زمان. این روش همیشه و بی‎هیچ تعارضی به هنگام اقتباس متون کوتاه برای آثار بلند به‎کار گرفته می‎شود.» (وانوا، 209:1379)

در مرحله تلخیص بایستی دقت کرد که فعالیت‎های زیر به‎درستی صورت بگیرد تا متن اقتباس شده از نقصان کمتری رنج ببرد.

1- دراماتورژی، دقت به ساختار، طرز چینش رویدادها کنار هم، ریتم و ضرب‎آهنگ کلی اثر.

2- تصویر شدن رویدادها و حرکت از رمان به‎سوی مؤلفه‎های فیلم‎نامه.

3- زدودن ابهامات متن و رسیدن به وضوح و عینیت بخشیدن به متن.

در مقابل عمل تلخیص که با پدیده حذف سر و کار دارد، عمل بسط وجود دارد که با پدیده‎ای اضافه و توسعه سر و کار دارد و آن زمانی است که منبع یا مرجع یا داستان کوتاه است و یا این‎که بخش‎های دراماتیک و با ظرفیت مناسبی از فصل‎ها و صحنه‎های رمان انتخاب می‎شود که جهت تولید فیلم‎نامه نیاز بسط و توسعه دارند.



گسترش یا بسط و توسعه داستان کوتاه

گسترش عملی است که به‎منظور بسط و توسعه داستان‎های کوتاه انجام می‎گیرد. هر داستان کوتاه برشی از زندگی است که در آن نویسنده داستان به کمک طرحی منظم، شخصیتی را در یک واقعه اصلی درگیر می‎سازد و از این طریق تأثیر واحدی را در خوانندگان خود ایجاد می‎کند.

مراحل بسط و توسعه داستان کوتاه چنين است:

1- مشخص کردن منش شخصیت اصلی داستان و بیان سازگاری‎ها و ناسازگاری‎های فکری و روحی او با اشخاص و اضافه کردن شخصیت‎های جدید به داستان.

2- مشخص کردن زمان و مکان داستان از طریق ایجاد فضایی مناسب برای داستان و خلق موقعیت اجتماعی لازم برای ظهور بحران و آغاز درگیری‎ها.

3- اضافه کردن رویدادهای فرعی به موضوع اصلی داستان از طریق رفتار و اعمال شخصیت‎های اصلی و فرعی که می‎تواند از منشأ عمل و عکس‎العمل‎های جدید در داستان شود.

4- اضافه کردن گفت‎وگوها، رفتارها و حالت‎های جدید به داستان که متناسب با رویدادهای اضافه شده به داستان باشند.

5- ایجاد روابط علت و معلولی لازم بین رویدادهای مختلف داستان بر اساس یک وحدت منطقی و یک انسجام کامل، به نوعی که هر رویدادی معلول رویداد قبل از خود باشد. (خیری، 76:1389)

اقتباس اگر به‎صورت مناسبی انجام گیرد قطعا شاهد اثری ماندگار خواهیم بود و کم نبوده‎اند فیلم‎هایی در قلمرو سینمای ایران و جهان که با این تمهید تولید شده‎اند.



اقتباس در سينماي ايران

اکثر آثاری که از طریق اقتباس تولید شده‎اند موفقیت قابل‎قبولی داشته‎اند، چراکه بر اساس متونی تولید شده‎اند که قبلا در حوزه دیگری امتحان پس داده و توفیقاتی را به‎همراه داشته‎اند. نگاهی هرچند گذرا به تاریخ سینمای ایران ما را از همان دهه‎های آغازین سینما با آثاری مواجه می‎سازد که آثار اقتباسی به‎حساب می‎آیند. فیلم‎هایی همچون فردوسی (1313) عبدالحسین سپنتا، شیرین و فرهاد (1315) عبدالحسین سپنتا، چشم‎های سیاه (1315) عبدالحسین سپنتا، لیلی و مجنون (1316) عبدالحسین سپنتا، شرمسار (1329) اسماعیل کوشان، پریچهر (1330) فضل الله بایگان، حاکم یک روزه (1331) پرویز خطیبی، جدال با شیطان (1332) حسین مدنی، اشتباه (1332) منصور مبینی، مشهدی عباد (1332) صمد صباحی، گناهکار (1332) مهدی گرامی، ملانصرالدین (1332) ایرج دوستدار، عروس دجله (1334 ) نصرت‎الله محتشم، خواب و خیال (1334) مجید محسنی، دایره مینا (1357) داریوش مهرجویی، سه دلباخته (1357) جمشید شیبانی، سفر سنگ (1357) مسعود کیمیایی و... .

و این روند در دوران بعد از انقلاب همچنان ادامه داشت و باعث تولید آثار نسبتا موفقی شد. فیلم‎هایی از قبیل: ناخدا خورشید (ناصر تقوایی)، نقطه ضعف (محمدرضا اعلامی)، خط قرمز (مسعود کیمیایی)، میرزا کوچک خان هادی مشکوه)، زنگ‎ها (محمدرضا هنرمند)، مرگ یزدگرد (بهرام بیضایی)، سایه‎های بلند (بهمن فرمان آرا)، گل‎های داوودی (رسول صدرعاملی)، عقاب‎ها (ساموئل خاچیه‎کیان)، بی‎بی چلچله (کیومرث پوراحمد)، تصویر آخر (مهدی صباغ‎زاده) و... در نهایت این‎جا بدون من، ساخته بهرام توکلی.

خلاصه این‎که اقتباس می‎تواند باعث تولید آثار ماندگار در تاریخ سینمای ایران شود و حتی می‎تواند باعث رونق گیشه و آشتی مجدد مخاطب با سینما گردد



منابع:

- روند فیلم‎نامه‎نویسی، رابرت برمن، ترجمه عباس اکبری، انتشارات برگ، تهران: 1373

- اقتباس برای فیلم‎نامه، محمد خیری، انتشارات سروش، تهران: 1389

- لغت‎نامه دهخدا، علی‎اکبر دهخدا، ج 1، انتشارات دانشگاه تهران، تهران: 1339

- دایره‎المعارف ادبی، عبدالحسین سعیدیان، انتشارات علم و زندگی، تهران: 1374

- روند اقتباس، ویلیام گلدمن، ترجمه عباس اکبری، انتشارات سروش، تهران: 1377

- الگوهای فیلم‎نامه، فرانسیس وانوا، ترجمه داریوش مؤدبیان، انتشارات سروش، تهران: 1379

تعامل سینما با ادبیات در ایران

پسر‎بچه‎ای که دست مادرش را ر‎ها کرده.../ مجید پورولی کلشتری - نويسنده ادبيات داستاني و نمايشي و مدرس داستان

نگاه اول:

من مخالف آن عده هستم که می‎گویند «سینما یک روایت است، همان‎گونه که ادبیات یا نقاشی یا هر هنر دیگری نوعی و شاخه‎ای از روایت هستند». من سینما را مدیون داستان می‎دانم. داستان شاخه‎ای است از درخت تناور ادبیات و سینما روایتی تصویری از ادبیات است. سینما اگر هم که روایت باشد، روایتی تکامل‎یافته از ادبیات است و نه چیزی جدا از آن. ادبیات مادر سینماست، و سینما پسر بچه است که گاهی دست مادرش را ر‎ها می‎کند و دوست دارد کنجکاوانه خیلی چیز‎ها را خودش تجربه کند. آن‎چه که سینما را سینما کرده «داستان» است. سینمای بدون داستان دیگر اسمش «سینما» نیست، همان‎طور که برای خیلی‎ها جذاب نیست. سینما حیاتش را مدیون ادبیات است. سینما در هوای ادبیات نفس می‎کشد و زنده به ادبیات است. آن‎چه که سینمای ضد‎ قصه نیز نام گرفته، بازهم متنی و نوشته‎ای و فیلم‎نامه‎ای دارد برای فیلم شدن!



نگاه دوم:

در سینمای امروز ایران - البته اگر هنری به نام سینما، با آن شرافت و زیبایی و خلاقیت بر پرده سینمای ما موجود باشد - ادبیات جایگاهی ندارد. در هر جا که سینما ریه‎هایش را از تنفس هوای ادبیات محروم کند، خواه ناخواه محکوم به مرگ و نیستی است. در سینمای ایران، در طول یک‎سال، ما تنها به تعداد انگشت‎‎های یک دست فیلم به معنای واقعی می‎بینیم. سینمای ایران مدیون ادبیات نیست، نه آن‎که مدیون نباشد، اصلا ادبیات را قبول ندارد، یا شفاف‎تر که بخواهم بگویم، اصلا سواد ادبیات را ندارد. سینمای ایران تصاویر متحرکی است که قرار است سرگرم‎کننده باشد، قرار است بخنداند، اشک در بیاورد، حالا به هر قیمتی، سینمای ایران تصاویر درشت بازیگرانی‎ست که آخرین هنری که بلدند بازیگری‎ست، آن هم در حداقل. سینمای ایران پیش از آن‎که بار ادبی و قصه‎گو داشته باشد، پر است از شعار و دروغ و هر آن‎چه که درد جامعه و حرف جامعه نیست. از سینمای کنونی ایران - به غیر از فیلم‎‎هایی بسیار محدود - نمی‎توان لذت برد، بل که باید سینما را تحمل کرد. فرزند دروغگو و بی‎تربیتی که گوشش به نصیحت‎‎های مادرش بدهکار نیست. فرزندی که دست مادرش را ر‎ها کرده و تا گم‎شدنش فقط یک کوچه فاصله است.



نگاه سوم:

«مشکل اول سینمای ایران فیلم‎نامه است»، این جمله را از دهان تمام اهالی سینما شنیده‎ایم. اما راستی مگر فیلم‎نامه چیست؟ غیر از قصه و داستان و ادبیات است؟ فیلم‎نامه نگارش تصویری داستانی‎ست که قرار است فیلم شود. با قطع‎ها و برش‎ها و تقطیع هنرمندانه زمان و مکان. دوستی می‎گفت: اگر ما در سال با 20 فیلم ناب و خوب به‎معنای واقعی سینما روبه‎رو نیستیم، معنی آن این خواهد بود که در میان 70 میلیون جمعیت ایران، حتی 20 نفر هم فیلم‎نامه‎نویس خوب نیستند. بماند که چقدرشان خواننده و فوتبالیست و بازیگرند. انگار در فرهنگ ما ایرانی‎ها، دیده شدن خیلی مهم است. ما شدیدا دوست داریم دیده شویم و نویسندگی و در سینما فیلم‎نامه‎نویسی، هنری‎ست که در آن دیده نخواهی شد.



نگاه چهارم:

بیایید با هم چند فرضیه را مرور کنیم. فرضیه اول: در ایران فیلم‎نامه‎نویس خوب وجود ندارد. گاهی از خودم می‎پرسم، آیا واقعا همان چند فیلم‎نامه‎نویس خوب هم که هستند، نتوانسته‎اند فیلم‎نامه‎نویس‎‎های تازه‎ای را وارد این عرصه کنند؟ آیا فیلم‎نامه‎نویسی چون بهرام بیضایی این مجال را داشته است تا هنری را که خوب بلد است به هنرجویان زیادی بیاموزد تا آن‎ها هر کدام به تعداد روز‎های یک سال «روز واقعه» خلق کنند؟! فرضیه دوم: در ایران فیلم‎نامه‎نویس‎‎های خوب شرایط کار (به‎معنای آزادی در نگارش) ندارند. این فرضیه برمی‎گردد به چهارچوب‎ها و ممیزی‎‎های موجود در وزارت ارشاد و باور‎های جامعه که شاید برخی از فیلم‎نامه‎نویس‎ها را از نگارش فیلم‎نامه پشیمان کند. البته هنرمند اگر هنرمند باشد در همان چهارچوب - هر چقدر هم تنگ و تاریک و باریک - حرفش را خواهد زد. بالأخره برای یک فیلم‎نامه‎نویس نوشتن بهتر از ننوشتن است؛ چراکه حیات او در قلمش نهفته است و نه در سکوتش! فرضیه سوم‎: فیلم‎نامه‎‎های خوب در ایران توسط کارگردان‎‎های نابلد خراب می‎شود و یا دیده نمی‎شود، بنابراین فیلم‎نامه‎نویس نمی‎تواند به کارگردان اعتماد کند. فرضیه چهارم‎: دستمزد کم فیلم‎نامه‎نویس‎ها آن‎ها را از نگارش فیلم‎نامه‎‎های با کیفیت دور کرده است. فرضیه پنجم‎: دستمزد فیلم‎نامه‎نویس‎ها آن‎قدر بالاست که تهیه‎کننده‎ها جرأت نمی‎کنند طرف فیلم‎نامه‎نویس‎ها بروند. البته این نظریه آخر چندان استوار نیست، چراکه یک تهیه‎کننده برای نشان دادن فلان هنرپیشه نابلد آماتور و ضد‎فرهنگ، حاضر است مبلغ زیادی بپردازد، بنابراین مبلغ مورد‎نظر یک فیلم‎نامه‎نویس نباید زیاد تن و دل آقای تهیه‎کننده را بلرزاند. مگر آن‎که تهیه‎کننده سینمای ایران ارزش یک فیلم‎نامه را نتواند درک کند! که این تازه آغاز عزاداری‎ست.



نگاه پنجم:

وقتی به متن فیلم‎نامه‎ها نگاه می‎کنیم، می‎بینیم که بیشتر متون سینمایی سطحی و پیش پا افتاده هستند. گویا برای کسی نوشته شده آن‎که در حداقل شعور هنری‎ست و یا خدای ناکرده خود فیلم‎نامه‎نویس در حداقل... . فیلم‎نامه‎ها عموما بدون هیجان و یا دارای هیجانی کاذب و غیرسینمایی و کاملا ساختگی و تصنعی هستند. بیشتر از 90 درصد شخصیت‎‎های سینمایی شخصیت‎پردازی ندارند و تنها عکسی از شخصیت هستند و بس. فیلم‎نامه‎ها ضرب‎آهنگ و کشش مناسب را ندارند. تمام این‎ها به‎خاطر آن است که فیلم‎نامه‎نویسان این فیلم‎ها اصلا داستان را نمی‎شناسند و یا اصلا داستان نخوانده‎اند. فیلم‎نامه‎نویس‎ها و کارگردان‎‎های ما با داستان قهر کرده‎اند و اصلا اهل خواندن نیستند. شاید بیشتر اهل فیلم دیدن باشند تا ادبیات خواندن. حال آن‎که همان سینمای مورد علاقه‎شان (سینمای هالیوود) بر ادبیات و سینمای اقتباسی استوار است. کارگردان‎ها و تهیه‎کننده‎‎های هالیوود عموما داستان‎خوان هستند. چراکه دریافته‎اند هرکس باید کار خودش را انجام دهد و داستان یک فیلم را داستان‎نویس باید به سرانجام برساند، نه پسرخاله آقای فلانی که تازه دو روز است الفبای نوشتن را یاد گرفته!



نگاه ششم:

باید قبول کنیم که فیلم‎سازان ما اغلب کتاب نمی‎خوانند، یعنی اصلا حوصله خواندن ندارند. اصلا نمی‎دانند نویسنده‎ها چطور می‎نویسند. با دنیای نوشتن بیگانه‎اند. بزرگ‎ترین خطر برای سینمای یک کشور، دوری تهیه‎کننده و یا فیلم‎ساز آن کشور از ادبیات است. در کشوری زندگی می‎کنیم که جزو کم‎مطالعه‎ترین کشور‎های دنیاست، پس تعجبی ندارد که کارگردان‎‎های سینمای ما نیز جزو کم‎مطالعه‎ترین کارگردان‎ها باشند. برای رسیدن به سینمای موفق باید به ادبیات رجعت کرد. سینما بدون ادبیات فلج خواهد شد. خیلی‎ها بر این باورند که با اقتباس از روی آثار ادبی بزرگ، سینمای ایران جان تازه‎ای می‎گیرد و دوباره به روز‎های اوج خود بازمی‎گردد. با نگاهی کلی به فیلم‎‎های اقتباسی سینمای ایران، می‎توان فهمید که این نظریه چندان هم اشتباه نیست