| هایپر مدیا | مرکز جامع خدمات رسانه ها / نگارش روزنامه |
|
|
|
اندازه فونت |
|
پرینت |
|
برش مطبوعاتی |
|
لینک خبر | جابجایی متن |
|
نظرات بینندگان |
واكاوي چندوچون اقتباس سينمايي
همپاي سينما/ ایرج افشاری اصل - پژوهشگر، نويسنده و كارگردان سينما و تئاتر
چيستي اقتباس
اقتباس در واقع بهرهگرفتن از یک منبع مرجع است. منبعی که بهعنوان ماده اولیه مورد بهرهبرداری قرار میگیرد و طی فرآیندی تغییراتی در آن ایجاد میشود. بهعبارتی «اقتباس، تبدیل اثری از یک فرم به فرمی دیگر است و به معنی تقلید صرف نیست.» (برمن، 220:1373)
اقتباس در لغت بهمعنی فراگرفتن، اخذ کردن، آموختن، بهره و فایده گرفتن است و در لغتنامه دهخدا اینگونه معنی شده است: «اقتباس به معنی گرفتن آتش است. چراکه مصدر است و از واژه عربی قبس به معنی آتشپاره گرفته شده و نیز در معانی گرفتن روشنایی، علم آموختن از کسی، از کسی فایده و دانش گرفتن نیز آمده است. در اصطلاح بدیع اقتباس یعنی آوردن اندکی از قرآن یا حدیث در عبارت خود بدون اشاره به اصل آن است.» (دهخدا، 3152:1339)
واژههای لاتین متعددی برای اقتباس وجود دارد، اما واژه فرانسوی «آداپتاسیون» در بین اصحاب سینما بهویژه تئاتر در ایران بیشتر رواج دارد.
در دایرهالمعارف ادبی دکتر سعیدیان در مقابل واژه اقتباس چنین آمده است: «اقتباس از کلمه قبس است و در اصطلاح گوینده یا نویسنده آیهای از قرآن یا قسمتی از یک حدیث یا قطعهای را از جایی نقل كنند بیآنکه ذکر مآخذ نماید.» (سعیدیان، 470:1374)
البته در نگارش و خلق آثار هنری ذکر عنوان منبع اخلاقیتر است و قانون حمایت از حقوق مؤلفان و مصنفان و هنرمندان (مصوب 11 دیماه 1384) کشور، هنرمندان را به این امر دعوت میکند.
هنرمند صاحب یک اندیشه و ایدهای است که جهت بیان آن نیاز به منبعی دارد که بستر را برای او فراهم کرده و ابزار و امکانات مورد نیازش را در اختیارش قرار دهد و این فرآیند توسط اقتباس، جامه عمل به خود میپوشد. «در هر اقتباسی، ساختن یا تخریب اثر، قبل از شروع نگارش آن صورت میگیرد. خود نوشتن چیزی نیست که دقت زیادی ببرد، بلکه تعیین «چه میخواهد بنویسد» روزها وقت میبرد.
با ترس از اینکه هیچچیز در ذهن شما رخ نمیدهد، با این هراس که شاید هرگز چیزی در ذهن شما رخ ندهد، با تبرک لحظههای اندکی که به هر حال چیزهایی به هم وصل میشوند، شما قادر به دیدن صحنه میشوید.» (گلدمن، 27:1377)
اقتباسی موفقتر است که یکی از ایستگاههای اصلی آن پروژه تحقیق و مطالعه بنیادی باشد.
با عمل اقتباس است که بار دیگر اثری مورد خوانش قرار گرفته و تأثیراتی از زمان و زمانه حال را به خود میگیرد. به قول فرانسیس وانوا «اقتباس راهکاری برای زندگی بخشیدن به «آثار موجود» در جامهای دیگر و تابع شرایط دیگر وجودی است.»
در حوزه سینما، اقتباس از چنان جایگاهی برخوردار است که ژان کلود کاریر بیان میدارد که: «در واقع در سینما، هرچه هست اقتباس است.» (وانوا، 205:1379)
چگونگي اقتباس
اینکه به چه شیوههایی میتوان از یک اثر اقتباس کرد و در نهایت یک فیلمنامه تولید کرد، هم، بستگی به کمیت اقتباس دارد. یعنی اینکه چه مقدار از اثر اولیه در متن فیلمنامه تولید شده حضور دارد و هم به کیفیت آن بستگی دارد. یعنی اینکه عمل اقتباس چگونه صورت گرفته است و چه روندی را طی کرده است. در کل میتوان شیوههای اقتباس را به سه دسته تقسیم کرد.
1- انتقال: نوعی اقتباس نعل به نعل و وفادارانه است که داستان و نحوه روایت بدون تغییر به فیلمنامه تبدیل میشود. این نوع اقتباس در واقع نوعی تنظیم فیلمنامهای است و یک اثر ادبی را به زبان تصویر و سینما انتقال و ترجمه میکنیم، مثل «بوف کور» به کارگردانی کیومرث درمبخش.
2- تفسیر: در این نوع اقتباس در اصل، داستان مرجع تغییر داده میشود، بنابراین ممکن است اتفاقات کلیدی شخصیتهای مهم و تأثیرگذار و خیلی از صحنهها تغییر نکند، ولی یک تفسیر جدیدی ارائه میشود؛ همانند «اینجا بدون من» به کارگردانی بهرام توکلی.
3- قیاس: در این نوع اقتباس، داستان مرجع برای ما تنها یک ماده اولیه و خام است که در پایان فرآیند اقتباس، اثر پررنگی از آن باقی نمیماند؛ مثل «پرده آخر» به کارگردانی واروژ کریم مسیحی. البته در امر اقتباس از هر قالبی میتوان بهرهبرداری کرد. از یک قطعه شعر و یک خبر حوادث گرفته تا یک داستان و نمایشنامه، اما یکی از مهمترین منابع اقتباسی جهت تولید فیلمنامه، رمان و داستان کوتاه است.
برای اقتباس از رمان سه راهحل وجود دارد:
1- دنبال کردن رمان قدم به قدم و تقطیع آن جهت گنجاندن در زمانها و صحنههای لازم متن؛
2- جدا کردن صحنههای کلیدی رمان و بنا کردن متن بر روی این زمینه؛
3- برگزیدن مواد لازم (عناصر نمایشی، حادثهها، کشمکشها، شخصیتها، موقعیتها) و فراهم آوردن و نگارش یک فیلمنامه ظاهرا تألیفی (وانوا، 217:1379)
اما در امر اقتباس از رمان بهخاطر حجم زیاد آن و حذف جزییات و رویدادهای غیرضروری، لازم است از تکنیک تلخیص بهرهبرداری کنیم.
تلخیص در واقع بیان مطالب اصلی و رویدادهای مهم آن در مناسبترین شکل و زمان ممکن است.
بهعبارت دیگر، تلخیص تهیه و تنظیم داستانی است که از طریق پیراستن نکات و قسمتهای غیرضروری رمان بهدست میآید بهگونهای که به اصل مطلب، هدف و پیامهای اصلی و اساسی آن خدشهای وارد نشود.
تلخیص برای خودداری مراحل و ترتیبی است و در اینجا فهرستوار به آنچه در هر تلخیص باید صورت بگیرد اشاره میکنیم:
1- مشخص کردن هدف تلخیص؛
2- مشخص کردن پیام داستان؛
3- تعیین موضوع و شخصیتهای اصلی داستان؛
4- تعیین رویدادها و فرازهای اصلی داستان؛
5- پیوند فرازها؛
6- پیراستن حواشی داستان؛
7- بیان نتیجه و پایان داستان؛
8- پیراستن نهایی و پاکنویسی متن تلخیص شده نهایی. (خیری، 72:1389)
در مرحله تلخیص بایستی دقت کرد که تلخیص حذف کردن صرف نیست، بلکه میانبر رفتن، در هم آمیختن و بر هم نهادن و در هم گداختن است.
یکی از نخستین تمهیدات تلخیص حکمی است که «د.سون» ارائه میکند. او میگوید: «ببرید، ببرید، ببرید. آنچه از این حکم برمیآید، محدودیت زمانی است که در نخستین قدم، اقتباس با آن رو در رو میشود. بریدن یعنی حذف کردن بحثها، فصلها، اشخاص، توصیفها، پیشداوریها، نتیجهگیریهای نویسنده. اما بریدن از سوی دیگر یعنی میانبر رفتن، در هم آمیختن، مشابهسازی کردن و بر هم نهادن و در هم گداختن. دو شیوه برای عینیت بخشیدن به این اعمال وجود دارد، متمرکز کردن شخصیتها و تمرکز بر روی شخصیتهای اصلی و میانبر نمایشی. اما فراموش نشود که اقتباس همواره از اعمال مخالف دیگری نیز بهره میبرد: اضافه کردن، کامل کردن، گسترش دادن زمان. این روش همیشه و بیهیچ تعارضی به هنگام اقتباس متون کوتاه برای آثار بلند بهکار گرفته میشود.» (وانوا، 209:1379)
در مرحله تلخیص بایستی دقت کرد که فعالیتهای زیر بهدرستی صورت بگیرد تا متن اقتباس شده از نقصان کمتری رنج ببرد.
1- دراماتورژی، دقت به ساختار، طرز چینش رویدادها کنار هم، ریتم و ضربآهنگ کلی اثر.
2- تصویر شدن رویدادها و حرکت از رمان بهسوی مؤلفههای فیلمنامه.
3- زدودن ابهامات متن و رسیدن به وضوح و عینیت بخشیدن به متن.
در مقابل عمل تلخیص که با پدیده حذف سر و کار دارد، عمل بسط وجود دارد که با پدیدهای اضافه و توسعه سر و کار دارد و آن زمانی است که منبع یا مرجع یا داستان کوتاه است و یا اینکه بخشهای دراماتیک و با ظرفیت مناسبی از فصلها و صحنههای رمان انتخاب میشود که جهت تولید فیلمنامه نیاز بسط و توسعه دارند.
گسترش یا بسط و توسعه داستان کوتاه
گسترش عملی است که بهمنظور بسط و توسعه داستانهای کوتاه انجام میگیرد. هر داستان کوتاه برشی از زندگی است که در آن نویسنده داستان به کمک طرحی منظم، شخصیتی را در یک واقعه اصلی درگیر میسازد و از این طریق تأثیر واحدی را در خوانندگان خود ایجاد میکند.
مراحل بسط و توسعه داستان کوتاه چنين است:
1- مشخص کردن منش شخصیت اصلی داستان و بیان سازگاریها و ناسازگاریهای فکری و روحی او با اشخاص و اضافه کردن شخصیتهای جدید به داستان.
2- مشخص کردن زمان و مکان داستان از طریق ایجاد فضایی مناسب برای داستان و خلق موقعیت اجتماعی لازم برای ظهور بحران و آغاز درگیریها.
3- اضافه کردن رویدادهای فرعی به موضوع اصلی داستان از طریق رفتار و اعمال شخصیتهای اصلی و فرعی که میتواند از منشأ عمل و عکسالعملهای جدید در داستان شود.
4- اضافه کردن گفتوگوها، رفتارها و حالتهای جدید به داستان که متناسب با رویدادهای اضافه شده به داستان باشند.
5- ایجاد روابط علت و معلولی لازم بین رویدادهای مختلف داستان بر اساس یک وحدت منطقی و یک انسجام کامل، به نوعی که هر رویدادی معلول رویداد قبل از خود باشد. (خیری، 76:1389)
اقتباس اگر بهصورت مناسبی انجام گیرد قطعا شاهد اثری ماندگار خواهیم بود و کم نبودهاند فیلمهایی در قلمرو سینمای ایران و جهان که با این تمهید تولید شدهاند.
اقتباس در سينماي ايران
اکثر آثاری که از طریق اقتباس تولید شدهاند موفقیت قابلقبولی داشتهاند، چراکه بر اساس متونی تولید شدهاند که قبلا در حوزه دیگری امتحان پس داده و توفیقاتی را بههمراه داشتهاند. نگاهی هرچند گذرا به تاریخ سینمای ایران ما را از همان دهههای آغازین سینما با آثاری مواجه میسازد که آثار اقتباسی بهحساب میآیند. فیلمهایی همچون فردوسی (1313) عبدالحسین سپنتا، شیرین و فرهاد (1315) عبدالحسین سپنتا، چشمهای سیاه (1315) عبدالحسین سپنتا، لیلی و مجنون (1316) عبدالحسین سپنتا، شرمسار (1329) اسماعیل کوشان، پریچهر (1330) فضل الله بایگان، حاکم یک روزه (1331) پرویز خطیبی، جدال با شیطان (1332) حسین مدنی، اشتباه (1332) منصور مبینی، مشهدی عباد (1332) صمد صباحی، گناهکار (1332) مهدی گرامی، ملانصرالدین (1332) ایرج دوستدار، عروس دجله (1334 ) نصرتالله محتشم، خواب و خیال (1334) مجید محسنی، دایره مینا (1357) داریوش مهرجویی، سه دلباخته (1357) جمشید شیبانی، سفر سنگ (1357) مسعود کیمیایی و... .
و این روند در دوران بعد از انقلاب همچنان ادامه داشت و باعث تولید آثار نسبتا موفقی شد. فیلمهایی از قبیل: ناخدا خورشید (ناصر تقوایی)، نقطه ضعف (محمدرضا اعلامی)، خط قرمز (مسعود کیمیایی)، میرزا کوچک خان هادی مشکوه)، زنگها (محمدرضا هنرمند)، مرگ یزدگرد (بهرام بیضایی)، سایههای بلند (بهمن فرمان آرا)، گلهای داوودی (رسول صدرعاملی)، عقابها (ساموئل خاچیهکیان)، بیبی چلچله (کیومرث پوراحمد)، تصویر آخر (مهدی صباغزاده) و... در نهایت اینجا بدون من، ساخته بهرام توکلی.
خلاصه اینکه اقتباس میتواند باعث تولید آثار ماندگار در تاریخ سینمای ایران شود و حتی میتواند باعث رونق گیشه و آشتی مجدد مخاطب با سینما گردد
منابع:
- روند فیلمنامهنویسی، رابرت برمن، ترجمه عباس اکبری، انتشارات برگ، تهران: 1373
- اقتباس برای فیلمنامه، محمد خیری، انتشارات سروش، تهران: 1389
- لغتنامه دهخدا، علیاکبر دهخدا، ج 1، انتشارات دانشگاه تهران، تهران: 1339
- دایرهالمعارف ادبی، عبدالحسین سعیدیان، انتشارات علم و زندگی، تهران: 1374
- روند اقتباس، ویلیام گلدمن، ترجمه عباس اکبری، انتشارات سروش، تهران: 1377
- الگوهای فیلمنامه، فرانسیس وانوا، ترجمه داریوش مؤدبیان، انتشارات سروش، تهران: 1379
تعامل سینما با ادبیات در ایران
پسربچهای که دست مادرش را رها کرده.../ مجید پورولی کلشتری - نويسنده ادبيات داستاني و نمايشي و مدرس داستان
نگاه اول:
من مخالف آن عده هستم که میگویند «سینما یک روایت است، همانگونه که ادبیات یا نقاشی یا هر هنر دیگری نوعی و شاخهای از روایت هستند». من سینما را مدیون داستان میدانم. داستان شاخهای است از درخت تناور ادبیات و سینما روایتی تصویری از ادبیات است. سینما اگر هم که روایت باشد، روایتی تکاملیافته از ادبیات است و نه چیزی جدا از آن. ادبیات مادر سینماست، و سینما پسر بچه است که گاهی دست مادرش را رها میکند و دوست دارد کنجکاوانه خیلی چیزها را خودش تجربه کند. آنچه که سینما را سینما کرده «داستان» است. سینمای بدون داستان دیگر اسمش «سینما» نیست، همانطور که برای خیلیها جذاب نیست. سینما حیاتش را مدیون ادبیات است. سینما در هوای ادبیات نفس میکشد و زنده به ادبیات است. آنچه که سینمای ضد قصه نیز نام گرفته، بازهم متنی و نوشتهای و فیلمنامهای دارد برای فیلم شدن!
نگاه دوم:
در سینمای امروز ایران - البته اگر هنری به نام سینما، با آن شرافت و زیبایی و خلاقیت بر پرده سینمای ما موجود باشد - ادبیات جایگاهی ندارد. در هر جا که سینما ریههایش را از تنفس هوای ادبیات محروم کند، خواه ناخواه محکوم به مرگ و نیستی است. در سینمای ایران، در طول یکسال، ما تنها به تعداد انگشتهای یک دست فیلم به معنای واقعی میبینیم. سینمای ایران مدیون ادبیات نیست، نه آنکه مدیون نباشد، اصلا ادبیات را قبول ندارد، یا شفافتر که بخواهم بگویم، اصلا سواد ادبیات را ندارد. سینمای ایران تصاویر متحرکی است که قرار است سرگرمکننده باشد، قرار است بخنداند، اشک در بیاورد، حالا به هر قیمتی، سینمای ایران تصاویر درشت بازیگرانیست که آخرین هنری که بلدند بازیگریست، آن هم در حداقل. سینمای ایران پیش از آنکه بار ادبی و قصهگو داشته باشد، پر است از شعار و دروغ و هر آنچه که درد جامعه و حرف جامعه نیست. از سینمای کنونی ایران - به غیر از فیلمهایی بسیار محدود - نمیتوان لذت برد، بل که باید سینما را تحمل کرد. فرزند دروغگو و بیتربیتی که گوشش به نصیحتهای مادرش بدهکار نیست. فرزندی که دست مادرش را رها کرده و تا گمشدنش فقط یک کوچه فاصله است.
نگاه سوم:
«مشکل اول سینمای ایران فیلمنامه است»، این جمله را از دهان تمام اهالی سینما شنیدهایم. اما راستی مگر فیلمنامه چیست؟ غیر از قصه و داستان و ادبیات است؟ فیلمنامه نگارش تصویری داستانیست که قرار است فیلم شود. با قطعها و برشها و تقطیع هنرمندانه زمان و مکان. دوستی میگفت: اگر ما در سال با 20 فیلم ناب و خوب بهمعنای واقعی سینما روبهرو نیستیم، معنی آن این خواهد بود که در میان 70 میلیون جمعیت ایران، حتی 20 نفر هم فیلمنامهنویس خوب نیستند. بماند که چقدرشان خواننده و فوتبالیست و بازیگرند. انگار در فرهنگ ما ایرانیها، دیده شدن خیلی مهم است. ما شدیدا دوست داریم دیده شویم و نویسندگی و در سینما فیلمنامهنویسی، هنریست که در آن دیده نخواهی شد.
نگاه چهارم:
بیایید با هم چند فرضیه را مرور کنیم. فرضیه اول: در ایران فیلمنامهنویس خوب وجود ندارد. گاهی از خودم میپرسم، آیا واقعا همان چند فیلمنامهنویس خوب هم که هستند، نتوانستهاند فیلمنامهنویسهای تازهای را وارد این عرصه کنند؟ آیا فیلمنامهنویسی چون بهرام بیضایی این مجال را داشته است تا هنری را که خوب بلد است به هنرجویان زیادی بیاموزد تا آنها هر کدام به تعداد روزهای یک سال «روز واقعه» خلق کنند؟! فرضیه دوم: در ایران فیلمنامهنویسهای خوب شرایط کار (بهمعنای آزادی در نگارش) ندارند. این فرضیه برمیگردد به چهارچوبها و ممیزیهای موجود در وزارت ارشاد و باورهای جامعه که شاید برخی از فیلمنامهنویسها را از نگارش فیلمنامه پشیمان کند. البته هنرمند اگر هنرمند باشد در همان چهارچوب - هر چقدر هم تنگ و تاریک و باریک - حرفش را خواهد زد. بالأخره برای یک فیلمنامهنویس نوشتن بهتر از ننوشتن است؛ چراکه حیات او در قلمش نهفته است و نه در سکوتش! فرضیه سوم: فیلمنامههای خوب در ایران توسط کارگردانهای نابلد خراب میشود و یا دیده نمیشود، بنابراین فیلمنامهنویس نمیتواند به کارگردان اعتماد کند. فرضیه چهارم: دستمزد کم فیلمنامهنویسها آنها را از نگارش فیلمنامههای با کیفیت دور کرده است. فرضیه پنجم: دستمزد فیلمنامهنویسها آنقدر بالاست که تهیهکنندهها جرأت نمیکنند طرف فیلمنامهنویسها بروند. البته این نظریه آخر چندان استوار نیست، چراکه یک تهیهکننده برای نشان دادن فلان هنرپیشه نابلد آماتور و ضدفرهنگ، حاضر است مبلغ زیادی بپردازد، بنابراین مبلغ موردنظر یک فیلمنامهنویس نباید زیاد تن و دل آقای تهیهکننده را بلرزاند. مگر آنکه تهیهکننده سینمای ایران ارزش یک فیلمنامه را نتواند درک کند! که این تازه آغاز عزاداریست.
نگاه پنجم:
وقتی به متن فیلمنامهها نگاه میکنیم، میبینیم که بیشتر متون سینمایی سطحی و پیش پا افتاده هستند. گویا برای کسی نوشته شده آنکه در حداقل شعور هنریست و یا خدای ناکرده خود فیلمنامهنویس در حداقل... . فیلمنامهها عموما بدون هیجان و یا دارای هیجانی کاذب و غیرسینمایی و کاملا ساختگی و تصنعی هستند. بیشتر از 90 درصد شخصیتهای سینمایی شخصیتپردازی ندارند و تنها عکسی از شخصیت هستند و بس. فیلمنامهها ضربآهنگ و کشش مناسب را ندارند. تمام اینها بهخاطر آن است که فیلمنامهنویسان این فیلمها اصلا داستان را نمیشناسند و یا اصلا داستان نخواندهاند. فیلمنامهنویسها و کارگردانهای ما با داستان قهر کردهاند و اصلا اهل خواندن نیستند. شاید بیشتر اهل فیلم دیدن باشند تا ادبیات خواندن. حال آنکه همان سینمای مورد علاقهشان (سینمای هالیوود) بر ادبیات و سینمای اقتباسی استوار است. کارگردانها و تهیهکنندههای هالیوود عموما داستانخوان هستند. چراکه دریافتهاند هرکس باید کار خودش را انجام دهد و داستان یک فیلم را داستاننویس باید به سرانجام برساند، نه پسرخاله آقای فلانی که تازه دو روز است الفبای نوشتن را یاد گرفته!
نگاه ششم:
باید قبول کنیم که فیلمسازان ما اغلب کتاب نمیخوانند، یعنی اصلا حوصله خواندن ندارند. اصلا نمیدانند نویسندهها چطور مینویسند. با دنیای نوشتن بیگانهاند. بزرگترین خطر برای سینمای یک کشور، دوری تهیهکننده و یا فیلمساز آن کشور از ادبیات است. در کشوری زندگی میکنیم که جزو کممطالعهترین کشورهای دنیاست، پس تعجبی ندارد که کارگردانهای سینمای ما نیز جزو کممطالعهترین کارگردانها باشند. برای رسیدن به سینمای موفق باید به ادبیات رجعت کرد. سینما بدون ادبیات فلج خواهد شد. خیلیها بر این باورند که با اقتباس از روی آثار ادبی بزرگ، سینمای ایران جان تازهای میگیرد و دوباره به روزهای اوج خود بازمیگردد. با نگاهی کلی به فیلمهای اقتباسی سینمای ایران، میتوان فهمید که این نظریه چندان هم اشتباه نیست